Resumen 

     La historia social de la música popular argentina a través del folclore y del charango en particular permite dialogar con los procesos históricos del país en el siglo XX y la construcción de la identidad cultural folclórica. El trabajo presenta un importante corpus de fuentes orales, obras publicadas y una reflexión en torno al lugar de las discográficas y el mercado en la construcción de la identidad folclórica. Por otro lado, presenta el desafío de construir una historia aún no narrada, sino como la tarea de un artesano que buscó hilar las historias y los acontecimientos sociales para ver en qué medida dialogan entre ellas y el mercado discográfico.

 Palabras clave

patrimonio cultural, charango, música popular argentina, industria discográfica

                                                                               Abstract

The social history of Argentine popular music through folklore and charango in particular allows for dialogue with the country’s historical processes in the 20th century and the construction of folklore cultural identity. The work presents an important corpus of oral sources, published works and a point of view on the place of record companies and the recording industry in the foundation of folkloric identity. On the other hand, it presents the challenge of setting up a story not yet told, but as the task of an artisan, who sought to weave stories and social events, to see to what extent they dialogue with each other and the recording industry .

                                                                               Keywords

cultural heritage, charango, argentine popular music, recording industry

                                                                             Introducción

    El siguiente artículo se inscribe en el campo de estudio de la música popular. Se propone analizar cómo un instrumento citandino, el charango, la memoria colectiva y los registros sonoros son fuentes para la construcción de una historia social de la música popular y en qué medida la identidad construida por los y las charanguistas está mediada por el rol de las industrias culturales y no simplemente como expresión folclórica.

     Se inició esta investigación con el objetivo de conocer la historia del instrumento con la convicción de que tocar el charango es también portar y difundir su universo cultural. Las preguntas, que guiaron los comienzos, fueron en torno a indagar el modo en que su tradición ancestral cobra un nuevo sentido en las experiencias del mundo contemporáneo. Para entenderlo, fue necesario analizar el lugar que ha ocupado el charango en los espacios urbanos, las escenas musicales profesionales y los mercados culturales.

     Jerarquizando la historia viva y no académica del charango en el siglo XX, este trabajo se propone revalorizar su devenir, recuperando la voz de sus protagonistas. Con entrevistas a referentes del instrumento, un relevamiento bibliográfico y de obras editadas, se investiga el desarrollo de la profesionalización de las y los charanguistas en nuestro país.

     Las decisiones metodológicas del trabajo tuvieron que ver con utilizar herramientas teóricas de la historia social, la historia reciente y la memoria colectiva, a partir de las entrevistas realizadas a los protagonistas, a los fines de narrar una historia poco estudiada. En ese sentido, la propuesta aspira a difundir aquellos aspectos que el mundo académico ha dejado tradicionalmente relegados, y así dar lugar a contenidos no hegemónicos de la historia de la música.

    Las fuentes principales de información son intérpretes y compositores del charango, es decir, seres humanos que han vivenciado en carne propia la experiencia musical en un contexto sociocultural específico. Considerando los atravesamientos personales, políticos, sociales y económicos de cada uno de ellos, relevando los acontecimientos entendiendo que los modos de narrar la historia se construyen colectivamente y no sin debates o contrapuntos. Por este motivo, el insumo principal del trabajo son los relatos que se han escuchado en primera persona de las y los protagonistas.

     Con la mirada desde la perspectiva de género, se trató de develar en qué medida las identidades de género han condicionado la “carrera de charanguista” y cómo este aspecto se encuentra en proceso de ser superado parcial o completamente en el contexto actual.

     La historia oral permite un acercamiento a las experiencias de las y los actores, comprendiendo que se tejieron con ellas capas de memoria. Por ello, se buscó rescatar esos relatos, sin dejar de atender a la disciplina histórica. El trabajo artesanal por la construcción de la historia del charango, dando voz a sus propios protagonistas, fue sin duda un gran desafío, considerando que los entrevistados y entrevistadas se encuentran inmersos en el mismo universo de sentido y régimen de historicidad que nuestro objeto de estudio y han sabido construir sus propios mitos sobre esa historia que están narrando. Es por esto que se debió desplegar creativamente vigilancias epistemológicas y atender en qué medida la memoria de quienes relatan, está dando disputas por el pasado y apelando a la construcción de una identidad de los y las charanguistas que ellos mismos son parte.

     Desde el campo teórico se pensó la construcción de esta historia desde la mirada de Juan Pablo González (2013), una historia social de la música popular desde América Latina a partir de una perspectiva multidisciplinaria. El trabajo se propone observar o más bien escuchar la música latinoamericana en su conjunto, desde algunos paradigmas de estudios surgidos en el campo de las humanidades y las ciencias sociales. Estos han influido en la renovación de la musicología, llevando a esta disciplina a revisar los modos en que se estaba pensando la música en América Latina.

     Atravesada por ritmos reflexivos, tristes y alegres, este estudio intenta articular una mirada desde la historia social, donde aquellos protagonistas son “los de abajo” (Hobsbawm, 2002), los no registrados por las historias oficiales y de las elites con un pensamiento que nos ofrece la propia música: los músicos, las audiencias y las industrias culturales en nuestra América.

     El corpus de entrevistas cuenta con la voz de una gran cantidad de referentes charanguistas, entre ellos se destacan los renombrados Jaime Torres, Jorge Milchberg, Hector “Toro” Stafforini, Daniel Navarro, Adriana Lubiz, Patricio Sullivan, Rolando Goldman, Aldana Bello, Sara Mamani. Todos protagonistas de nuestra historia, con acercamientos diferentes, vínculos disímiles con la cultura y el mercado de la música, y pertenecientes a diferentes generaciones.

La construcción de la música popular: una tensión entre flujos culturales, discográficas, políticas públicas y actores sociales

    Las músicas folclóricas argentinas tienen una fuerte presencia en las identidades contemporáneas. Aun rememorando paisajes del interior, penares del desarraigo, o historias de la vida campesina, los actuales habitantes de las grandes ciudades disfrutan, comparten y transmiten el repertorio folclórico popular, como parte de su identidad musical. Entender este fenómeno desde una perspectiva sociohistórica, requiere dejar atrás la vieja dicotomía campo/ciudad, y analizar cómo a lo largo del siglo XX, las transformaciones sociales atravesaron la vida de artistas, intérpretes y obras musicales, en un juego de mutua influencia.

     El charango ha ingresado hace relativamente poco a la historia del arte. La lógica moderna de finales del siglo XIX había clasificado el mundo sonoro musical en “objetos de arte”, las músicas académicas escritas y en “artesanías”, objetos y producciones de menor jerarquía artística que no despertaban el interés del público culto y estudiosos del área. Allí se incluía a todas las producciones musicales de los géneros folclóricos.

     Los primeros registros charanguísticos en nuestro territorio datan del año 1947. En ese entonces, Carlos Vega se proponía conocer el panorama musical argentino. Así realiza la célebre grabación del pequeño Jaime Torres junto a Mauro Núñez. Este archivo se conserva en nuestro instituto de musicología y es la muestra de los pasos que comenzaba a dar el charango en el complejo mundo del siglo XX. El siglo en que las artes académicas se amalgaman con las artes populares como nunca antes.

     En este período, la invención del gramófono y el desarrollo de la cultura de masas aceleraron los intercambios dando lugar al gran mercado de la música. “Con la forma de mercancía, la música circuló con rapidez recorriendo distancias muy grandes. Así, se puso en contacto cotidiano a públicos diversos con obras producidas muy lejos del lugar donde se las escuchaba” (Karush, 2017, p. 17).

     Es innegable la existencia de una diferencia estructural en los intercambios culturales globales. Las culturas hegemónicas se presentan como “universales del arte” e intercambian de forma asimétrica con formas locales. Como señala Fito Páez en el recital de Montreux en 1994 “yo pude disfrutar a The Beatles y ellos no pudieron disfrutar a Violeta Parra”. En sintonía con las reflexiones de Matthew Karush, nos preguntamos ¿se puede pensar una música latinoamericana? ¿Podemos hallar un origen en las músicas latinoamericanas y del charango en particular? ¿Qué aspectos resultan fundamentales para entenderla? ¿Cuál es la relación entre las obras, el rol del mercado discográfico y las políticas públicas?

     Entre las múltiples aristas que convergen en nuestro análisis, nos interesa señalar en cada período, el modo en que el género y/o las diversidades sexuales han habilitado, propiciado, censurado o dificultado el acceso y circulación al conocimiento y al reconocimiento entre las y los entrevistados. Un análisis de la historia social del charango que tome al género como categoría de análisis transversal nos permitirá dar cuenta del impacto diferencial del mismo en la construcción de la historia y observar el carácter procesual de la desjerarquización de las competencias estéticas según las atribuciones de los géneros (Liska, 2014).

     Es interesante encontrar que la historia del charango se enmarca en el proceso de profesionalización de la música popular en los años veinte, principalmente del folclore y a la sombra de la consagración nacional e internacional del tango. En ese sentido, su inclusión en espacios académicos e instituciones de enseñanza musical data de las últimas décadas. Sin embargo, la edición de material específico continúa siendo escasa. El presente trabajo es un pequeño aporte a un campo que está en construcción.

El charango en la Gran Ciudad: Primera mitad del siglo XX, el rol del mercado discográfico

     Se inicia el siglo XX. Como señala el historiador Fernando Rocchi (2002) la modernización económica, social, política y cultural que protagonizó la Argentina de principio de siglo permitió la emergencia de una sociedad de consumo y un mercado de masas. Estas condiciones de crecimiento económico producidas por las exportaciones de carnes y cereales al mercado internacional, dinamizaron el mercado interno y la industria local. En este sentido, el país se convirtió en un destino interesante para las inversiones extranjeras. La novedad vendrá cuando tras el cambio hegemónico entre potencias en la primera posguerra, los Estados Unidos desembarquen con inversiones en el país, que transformarán por completo la capacidad productiva. Así, Argentina transitó un proceso de movilidad social ascendente, ampliando sus sectores medios y conformando un sólido mercado nacional e interno.

    Como señala Marina Cañardo en Fábricas de Músicas (2017), estas características de la modernización en los años veinte permitió el desarrollo de una pujante industria cultural con epicentro en Buenos Aires. Allí las artes comenzaban a conformar un circuito profesional con identidad propia.

     El Boom del fonógrafo y de la industria discográfica modificó para siempre la experiencia de vivir y pensar la música. Buenos Aires se convirtió en un faro de la industria en esta parte del mundo. Aquellos locos años 20 traerán a la Argentina a Odeón Nacional y RCA Víctor asociadas a conglomerados internacionales y vinculadas con otras actividades comerciales como el cine y la radio. Ya en esta época, ellas marcarán las características de la naciente industria discográfica argentina. De la mano de esta industria cultural surgirán emprendimientos dirigidos a los nuevos sectores urbanos como las editoriales que comercializaban obras literarias a precios económicos y el periodismo popular masificado con diarios como Crítica, La Prensa o La Razón y revistas como Caras y Caretas, Mundo argentino o El hogar (Sarlo, 2017).

     Estos inicios de la música popular de la mano del mercado discográfico, permite reflexionar en torno al origen y la identidad de la música latinoamericana, folclórica y charanguera en particular. Mucho de lo escrito tradicionalmente, buscaba en el origen de la música popular la identidad nacional. Sin embargo, Marina Cañardo con su importante aporte a este campo de estudio afirma que la industria discográfica aportó a la conflictiva construcción de la identidad nacional argentina durante la década de los veinte. El repertorio denominado “nacional” y la recurrente invocación a “lo criollo” como rasgo identitario ponían en evidencia la dimensión política de la producción fonográfica y el rol del mercado en los orígenes de nuestra música.

     En la historia del charango en particular podemos observar que ante un posible mercado para el folclore, las discográficas se lo disputaron grabando a los artistas locales. Dinamizaron de esta forma, las músicas regionales en un fuerte entramado con el mercado. Es así como RCAcon sede en el barrio porteño de Saavedra comenzó a grabar los primeros registros folclóricos y charanguísticos.

Los años treinta: la conformación de un país vertebrado. Buenos Aires comienza a dejar de ser “la metrópolis afrancesada” del siglo pasado y se integra culturalmente a la nación. Como señala Torre y Pastoriza (2002) para estos años, hasta un niño de Santiago del Estero se referencia identitariamente con River Plate, un equipo de fútbol porteño, mostrando la conformación de una identidad nacional de referencia, cada vez más teñida de rasgos populares y nacionales. En este sentido, sectores de elite y populares convergen en el interés por la “cultura nacional”. Los movimientos migratorios de este período propician la circulación de trabajadores de países limítrofes. Muchos de ellos con su charango al hombro.

     El Teatro Nacional, la radio y la llegada del cine, difundían discos de todas partes del mundo, principalmente de jazz, y en el espacio local grababan y difundían a las principales orquestas de tango. El desarrollo industrial de esta etapa, con la llegada de RCA Víctor y la instalación de Odeón de Max Glucksman, consolidan la industria discográfica. Músicos de países limítrofes y del interior del país arriban a Buenos Aires para grabar sus materiales discográficos. En este intercambio cultural, nuevas músicas llegan a los estudios de grabación, expresando que hay un mercado posible para ellas.

     Con afán de conquista, las discográficas comienzan a encargarle a sus músicos que compongan obras folclóricas. Este es el caso del tema “El Humahuaqueño” de Edmundo Zaldívar, quien no había conocido el paisaje de la Quebrada y lo compuso en pleno centro porteño.

     Son muy escasos los registros sonoros de charanguistas en este período. Los músicos que lo ejecutaban, en numerosas ocasiones eran multiinstrumentistas y tocaban el charango en alguna sección para dar “un toque de color” o incluir el “paisaje” en la sonoridad buscada. En ese sentido, la historia sonora del charango en Argentina a principios del siglo XX se ha nutrido principalmente de los aportes realizados por charanguistas nacidos en Bolivia, que se radicaron en la Ciudad de Buenos Aires o viajaban frecuentemente para grabar con los sellos RCA Víctor y Odeón, o participar de la fuerte actividad radial y cultural de la metrópolis. Adriana Lubiz (2017) en su investigación, destaca los aportes de algunos referentes de este período, entre ellos, Felipe Rivera y Antonio Ruiz Lavadenz. Rivera nació en 1896 en Suipacha, Bolivia y se radicó en La Quiaca en 1929. En 1932 grabó su primer disco. Viajó tres veces a Buenos Aires (1936, 1938 y 1942) con su orquesta típica. Se presentó en radios e importantes escenarios. Entre 1930 y 1946 grabó más de 150 temas en los sellos RCA Víctor y Odeón. Lavadenz, nació en La Paz, Bolivia en 1898. Grabó en RCA Víctor con su grupo Lyra Incaica Boliviana. Desde 1929 vivió en Argentina. Fue artista exclusivo de RCA donde grabó más de 40 discos.

      Entre todos los charanguistas de este momento, es indiscutible la importancia de Mauro Núñez en el desarrollo y profesionalización del Charango en Argentina. Las y los charanguistas de la actualidad, lo reconocen como quien ha dado el puntapié inicial en la búsqueda por la identidad propia del Charango en Argentina.

     Como afirma Daniel Navarro, “Mauro Núñez, tuvo la capacidad de unir al charanguista urbano, con el charanguista de las afueras”. Nació en Bolivia en 1902 y en 1931 es contratado como charanguista por la compañía boliviana de actores Tihuanacu para realizar una gira por América. Fue parte de la Compañía de Yma Sumac, una referente de la música de raíz latinoamericana con reconocimiento internacional. Viajó y se presentó en numerosos escenarios; En ellos destacaban el virtuosismo de su ejecución mostrando que el charango podía ser no sólo un instrumento de acompañamiento, sino también un instrumento melódico.

     En Argentina realizó numerosas presentaciones en festivales y apadrinó a Jaime Torres, subiéndolo a sus escenarios cuando era un niño.

     Se dedicó a la docencia del instrumento, la composición y a la luthería. Investigó asiduamente técnicas constructivas y fabricó charangos de diferentes tamaños y afinaciones imitando el cuarteto clásico de cuerdas. Todos estos aportes le valieron también el reconocimiento en su país natal como el “padre del folclore boliviano”.

     Compuso obras para charango donde el instrumento se luce en melodías y destrezas como el “Estudio para Charango”, “El arriero”, “Poncho ponchito”, “Canción y Huayno”, entre otras.

     Analizar su carrera y su legado es fundamental para entender la música para charango contemporánea. Entre todos los charanguistas de su época, fue quien ha sabido plasmar en su instrumento todas las transformaciones que se vivían en el mundo de la cultura en este período y en las décadas siguientes.

     La historia de Mauro Núñez reafirma la mirada que fuimos construyendo a partir de las investigaciones y las entrevistas orales, donde el recorrido de nuestro charango va al compás de la historia social, cultural, política y económica de nuestro país imprimiéndole colores propios.

El charango llega al Teatro Colón: El Peronismo y la democratización de las prácticas culturales

     Para analizar el desarrollo del charango y su profesionalización en este período, resulta fundamental considerar las transformaciones que implicaron el ascenso del peronismo y sus políticas culturales.

     Para la segunda mitad del siglo XX, las políticas públicas ofrecían a los ciudadanos una democratización del bienestar material y simbólico (Torre y Pastoriza, 2002). La ampliación del consumo permitía el acceso a los cines, teatros, espectáculos recreativos y deportivos de amplios sectores de la sociedad (Milanesio, 2014). Las peñas y bailongos eran un punto de encuentro donde las músicas locales eran las protagonistas.

     A partir del primer gobierno de Perón, se observan cambios decisivos en las condiciones para promover y desarrollar la música folclórica nacional y latinoamericana en los centros urbanos. Se inician las grandes compañías folclóricas, se abren las puertas de los teatros y radios para alojar producciones culturales que hasta hace unas décadas eran tratados con desprecio por el circuito del arte. Muestra de ello es el Decreto 3371/1949 de Protección de la Música Nacional, dictado por J. D. Perón en 1949. Dispone que las confiterías y lugares públicos debían ejecutar al menos el 50% de música nativa. En 1953 esta iniciativa se consolida con la Ley nro. 14.226, conocida como Ley del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo en las funciones cinematográficas. Ambas medidas promovieron una explosión de artistas y grupos folclóricos.

     Mientras que en la primera mitad del siglo XX fue necesario analizar el rol clave del mercado de la música y las discográficas para entender la difusión del charango en territorio nacional, la segunda mitad tiene al estado como motor principal de las transformaciones.

     La democratización del acceso a los consumos artísticos multiplicó la cantidad de músicos y charanguistas que encontraban posible vivir de su arte. Al mismo tiempo el imaginario social comenzaba a sentir que ser artista o músico ya no era sólo un privilegio de las elites.

     Cadús (2020) analiza las prácticas artísticas en las décadas del gobierno peronista y observa que la planificación cultural implementada por el primer peronismo, puso en tensión la relación entre alta y baja cultura. De la mano de la movilidad social, se dinamizan los intercambios entre sectores sociales ofreciendo tanto a la música como al teatro y las danzas nuevos circuitos y nuevos públicos. Refiere que la danza dejó de ser objeto de consumo sólo de la elite intelectual, para volverse accesible a nuevos públicos, masivos y populares. En el caso del charango es posible pensar un recorrido inverso. Un instrumento con historia campesina, “una artesanía” que llega a la ciudad al hombro de los trabajadores migrantes, logra ganar estatus de instrumento artístico, y comienza a ser objeto de interés de los sectores medios e intelectuales de la sociedad. En este período, se destacan las trayectorias de numerosos charanguistas.

     Cabe destacar incluso, algunas figuras femeninas del espectáculo, como Angelita Vélez o Yma Sumaj que junto a sus compañías incluían al instrumento en sus presentaciones y contaban con fuerte reconocimiento entre el público. Sus producciones fueron un gran aporte en la construcción de la identidad popular. Sin embargo, es observable que no se registran mujeres charanguistas en el circuito artístico profesional. En estas décadas y en las anteriores, el rol de las mujeres ha estado enmarcado en la posibilidad de ser cantantes, bailarinas y coreógrafas.

     Entre los charanguistas hombres, algunas figuras ya reconocidas en el período anterior como Mauro Núñez, despliegan sus propuestas en un contexto sumamente favorable para las artes. Otros iniciaban su carrera. A diferencia de las décadas anteriores, podemos observar que el instrumento comienza a perfilarse con su especificidad tanto en su técnica como en su estilo. Sin lugar a dudas, los aportes de Mauro Núñez son claves para este proceso. Quien dará continuidad a su legado es Jaime Torres. Como veremos más adelante, este es el puntapié inicial del gran crecimiento del charango en los períodos subsiguientes. Seleccionamos a modo de muestra, el recorrido de dos artistas que han sido claves para entender la actualidad del charango. Sin embargo, no dejamos de destacar, la fructífera producción charanguística de estas décadas.

     Rigoberto “Tarateño” Rojas Suárez músico comprometido con su época. Su vida y su carrera expresan los vaivenes de la historia argentina y las políticas culturales.

     Nació en Tarata, Bolivia en 1917. Se radica en Argentina intentando alejarse de los conflictos por la Guerra del Chaco. Falleció en agosto de 2001 en Buenos Aires, donde desarrolló gran parte de su carrera artística y de gestor cultural.

     Fue maestro de charango de León Gieco y Gustavo Santaolalla y director artístico de la Asociación Boliviana de Buenos Aires. Allí desarrolló una extraordinaria labor de difusión de la música y la cultura de su país.

     En 1944 ingresa a la Compañía de Angelita Vélez, una de las tantas que tomó impulso en este período y en 1948 se presenta en el Teatro Colón. A partir de entonces, realizó varias giras por Europa, Latinoamérica, África e Israel integrando varias compañías. Compartió escenario en Yma Sumac y Antonio Pantoja, entre muchos otros reconocidos artistas de la época. Realizó la película Pachamama, donde actuaban y cantaban música andina.

     Conformó grupos musicales junto a músicos de primer nivel con quien grabó una frondosa discografía. En 1959 compuso el “Sucu Sucu” taquirari interpretado por decenas de artistas en todo el mundo, entre otros Nat King Cole.

     Cuentan sus cultores, que Tarateño fue quien tuvo el honor de tocar el charango en los escenarios del Teatro Colón de Buenos Aires por primera vez en la historia. Ese día, entre el público presente se encontraba la mismísima Eva Perón, quien accedió a bailar con él una cueca como muestra de respeto y respaldo a la música y la cultura indoamericana.

     Tarateño también ayudó a la conformación de las primeras organizaciones de pueblos originarios de la Argentina, y tuvo una participación decisiva en el debate por el reconocimiento de los derechos de autor. Esto le valió el desprecio de la industria discográfica, quienes se negaron a grabarlo en el país. En la década del 70, sus últimas producciones fueron realizadas por sellos independientes y publicadas únicamente en Europa.

     Jaime Torres es sin dudas, quien lleva nuestra cultura mestiza a viajar por el mundo y la consagra. Siendo un niño, con su charanguito hecho a medida, sorprende en Festivales Folclóricos, de la mano de Mauro Núñez. Con propuestas innovadoras en cada etapa de su vida, inaugura un sonido citadino y un espacio que marca a fuego los pasos de la música folclórica de nuestro país.

     En sus manos, el charango dejó su rol de acompañante para transformarse en un instrumento solista con todas sus posibilidades y la cultura andina abandonó su lugar marginal y secreto para ser aplaudida y ovacionada a nivel mundial.

     Hijo de padres bolivianos que emigraron hacia Argentina en 1937, nació en Tucumán el 21 de septiembre de 1938 y murió el 24 de diciembre de 2018 en Buenos Aires. Vivió en Buenos Aires desde muy pequeño. Cuando apenas era un bebé su familia se instaló en un conventillo del centro porteño. Allí compartió la vida cotidiana con otros inmigrantes de diferentes partes del mundo. Solía contar que su padre tenía una gran ilusión por llegar a esta ciudad por lo que escuchaba en la radio: “Era la época en la que no se soñaba con ir a Estados Unidos, se soñaba con ciudades europeas como Madrid, París o Londres, y Buenos Aires tenía un corte más europeo, por su arquitectura y cultura» (Torres, J.C.,2018).

     Su parentesco con Mauro Núñez lo acercó al charango siendo un niño muy pequeño. Fue él quien le enseñó a tocarlo, construyó sus primeros instrumentos y lo presentó ante su público. Sus padres siempre lo alentaron, y Jaime siempre sintió que subirse a un escenario era una forma de homenajear la cultura andina. «Mi madre era una chola, y se tuvo que quitar la pollera al tener que vivir aquí en la Argentina. Esto me hace pensar lo duro que habrá sido tener que dejar de ser uno mismo para responder a una costumbre que uno no practicaba». Con esta misma convicción y siendo un músico reconocido, en el año 1975 inaugura el Tantanakuy junto a Jaime Dávalos. Este proyecto continúa vivo hasta la actualidad gracias a la comprometida tarea de su hijo Juan Cruz Torres y su familia. El encuentro musical que se realiza todos los años en la Quebrada de Humahuaca convoca a músicos locales de todas las edades, documentalistas y antropólogos para compartir sus saberes y reivindicar su identidad cultural (Sznaiberg, 2004).

     Su gran trayectoria como músico incluye presentaciones en el Teatro Colón de Buenos Aires, en la Sala Octubre de Leningrado, el Lincoln Center de Nueva York o la fiesta inaugural del Mundial de Fútbol en Alemania en 1974. Llevó al charango a sonar junto a formaciones clásicas como la Camerata Bariloche, o la Filarmónica de Berlín. Sus propuestas musicales, fueron siempre innovadoras. Tocó con músicos de Rock y editó un disco donde el charango se fusiona con elementos de la música electrónica. Recibió numerosos premios y reconocimientos.

     Entre todos los entrevistados, es unánime el acuerdo acerca de que Jaime Torres es quien marca un antes y un después en la construcción de la identidad del charango en Argentina. Patricio Sullivan expresaba: